文：蔣亞妮
〈當桑塔格遇見杉本博司〉
我總是散文梭杉司洗世界說話在影像裡重新理解與學習書寫散文這件事。
那是蔣亞間屢鍛造之術，而《鋼之鍊金術師》告訴過我們，妮土情感等同物件，星時並不能從無中生出，次穿出最多只能從既有中幻化成世間一切有名無名事物。本博因此，淡色攝影家都是裡像真正的散文大師，反向的聽桑塔格通道也一樣成立。羅蘭・巴特教會我辨認「此曾在」，耳邊以及贈予世界一帖觀賞攝影時的散文梭杉司洗世界說話情緒解藥，告訴我們「知面與刺點雖彼此對立，蔣亞間屢但又可並存共現於同一照片中。妮土知面是星時一種廣度量的延伸，刺點則是次穿出干擾、穿透它的瞬間強烈一擊。」更如他所說：「不管照片中的主體是否已死去，所有的攝影都是此一死劫終局。」將那一瞬間反射於現在，不就是文學的入門解讀法，今天如此、昔日這般，以此習得了「對照」。
在散文與攝影中流動，我最動情的地方，總是它們與時間的關係。森山大道說過的：「攝影就是凝結時間的裝置，所有照片都是決定性的瞬間……人類總是抱持著停止時間的慾望，而相機剛好可以滿足我們。我每天都想凝結眼前的事物，完全無法克制這個欲望。」或者他的另一段名言，與其說攝影是記錄，毋寧說攝影是記憶，於是經過一連串記憶積累的歷史過程，攝影成為一種時間的化石，更是「光影的神話」。
種種「攝影」二字，非常適宜切換成「散文」，為什麼不是長時間以來，人們總說被攝影取代的「繪畫」呢？蘇珊・桑塔格的名著《論攝影》幾乎是滿紙珠璣，桑塔格於我的正確讀法是先學著放棄劃下重點，才能讀進整體。她很好地解答了我在觀賞畫與影間的拉扯，如此寫下：「攝影把繪畫從忠實表現的苦差中解放出來，讓繪畫可以追求更高的目標：抽象。」
繪畫沒有留戀的去往抽象之地，留下真實的責任給攝影與散文，「實」是個有趣的字，真實、忠實、誠實與寫實相互靠近，卻不等於彼此，比如「真實」，它崇高不已，卻從來都不是一種直接霸道的寫實，誠實也是經過篩選的忠實；這在各自的領域裡，都引起過不小的論戰，不真、不實、作假、擬態……種種指控，然而桑塔格早已藉此答彼，照片（散文也是如此）從來「不是真正地存在什麼，而是我真正地察覺到什麼」，在兩者的創作上，沒有一個投入的創作者是「無意識」的，即使只是蟬聲或雨點、死別到愛恨，都是觀察到的現象、都是微物之神的欽點。因此眼見為實，卻不一定是真。
當然一張照片與一篇散文仍有不同，比如照片從來不描寫，描寫的是背後被消音的語言，可以把一本散文想像成一部攝影集，卻很難把一張相片，完整地擴寫成一篇散文。語言描寫，是時間中的一種活動，第一次讀桑塔格《論攝影》時，被困在一段描述裡出不來，她寫下自己在一九四五年七月的聖莫妮卡一家書店裡，偶然看到了「貝根貝爾森集中營」和「達豪集中營」的照片。
「我所見過的任何事物，無論是在照片中或在真實生活中，都沒有如此銳利、深刻，即時地切割我。確實，我的生命似乎可以分成兩半，一半是看到這些照片之前（我當時十二歲），一半是之後，儘管要在過幾年我才充分的明白他們到底是什麼。」
與桑塔格存有的巨大時差，讓我更緩慢的隔上幾年才理解這是什麼「神之一瞬」，在許多攝影展覽之間流浪，不管是提供故事或者選擇靜默的，許多時間裡面——他們始終只是照片。直到遇見杉本博司的海，它們當然不是歷史中的單一事件或者苦難，卻依然讓我如同桑塔格般感覺到「有什麼破裂了，去到某種限度了」。
寫完第三本書時，在拍賣上巧遇了杉本博司《海景》系列的全新美版，狠心買下。那些藍綠黑灰斑斕的海，是杉本博司自一九八○年代開始的攝影計畫，我拿到的版本裡，海被停止在二○一七年。從日本海到澳大利亞與紐西蘭之間的塔斯曼海域，有什麼東西分割了我從此的書寫脈絡，是無法被擴寫的海洋歷史，更是我一生中漫漫無來由的悲傷。
種種家與人的傷害並不是悲傷的來處，我知道它必來自某種古老虛無的地方，如同集體潛意識般地植在體內，直到閃電劈向海洋、直到藍色在無窮遠處變成透明、直到變成青苔……我才理解那來處，無比擬似大海。
杉本博司拍攝《海景》（Seascapes）系列時，所有的海景照，其實都是站在陸地，往海拍攝的，他說那些風強、浪碎、雲多的日子裡，都是無法拍攝的（好像也是不能寫作的日子）。而最適合拍攝海景的地點，往往是高於海面一百公尺處的陡峭斷崖，「越適合拍攝的地點，越是遠離人煙」，越深鑿的書寫，也越是沒有人跡。沒有人，並不只是物理上，更是心靈的所在，若鐵了心要寫、要拍攝，人潮中心市聲滾沸，也無法阻擋，任千萬人來往，心中都是沒有的。
我們一生所寫出的所有故事都是過程，攝影是、散文也是，杉本另一個知名的攝影系列《劇場》，是經由播放一部電影的長曝光時間，完成一張照片，在他的散文集《直到長出青苔》裡，也回應了對此創作的提問：「並不是沒拍下，而是拍太過了。」他確實拍了一天，卻是一片白影，白影更是時間，就像杉本博司大多數的作品，也都是時間。
比如他在散文裡提到，某段時期他與妻子在紐約開設骨董店，這使得他能很好地識別文物與時代，他曾以一個鎌倉時代裝裱舍利子的容器，裝幀自己的「海景」。這樣一來，若有人問起這作品的年代，便有許多可能，可以是現代到鎌倉、現代到太古的海，更明確地說，一如他許多作品的製作年代，年代都是「時間之箭」，「時間之箭從開天闢地開始，通過鎌倉時代，來到你的眼前。」